Он не позволял себе хотеть стать кинорежиссёром. Было два веских аргумента против.
Опыт двоюродного брата, так и не сумевшего пробиться во ВГИК (в то время во ВГИКе властвовал жестокий блат), - раз. И советская система, в которой немыслимо было представить, чтобы человек без соответствующего диплома был допущен к таинству кино, - два. Однако тайные желания не менее явных влияют на ход истории. Советский Союз рухнул. Двери ВГИКа открылись. Он зашёл туда и вышел без трепета.
- Если бы кто-то взялся снимать фильм о тебе?
- Я не соглашусь. Мне хватает своих внутренних рефлексий, а ещё их визуализировать... Ни за что.
Поставить зеркало герою
Стиль, принятый документалистами "Нового курса", предполагает абсолютную открытость героя: он спит, ест, ругается, выпивает, слушает радио, надевает чулки, соблазняет женщину - камера всегда рядом и включена. Доверие к оператору можно как-то объяснить, но камера обязательно раскроет сокровенное всему миру.
- Как склонить героя к участию?
- Прикормить. Сначала общаешься, ненавязчиво пытаешься изложить свои идеи, поговорить на абстрактные темы. Потом приходишь с камерой, но самого героя не берёшь в кадр. Если художник - поснимаешь картины. Если есть кот, снимаешь кота. Следующий этап - запись короткого интервью. В конце концов приезжаешь без камеры, и он спрашивает: почему сегодня не снимаем? Что случилось?
- Так было с Горлановой?
- Меня ввела в дом Нины Горлановой её подруга, известный в Перми журналист Татьяна Черепанова, и сразу возникло желание снимать, причём желание взаимное. Я даже не понимаю, почему до меня никто этого не сделал. Там как раз было настоящее сотворчество. Мы созванивались, я приходил с камерой, мы стряпали пельмени или заклеивали окно...
- Или писали телеграмму Путину. Это режиссёрский ход?
- Нет, для неё отправить телеграмму Путину или Ельцину - обычное дело, она с завидным постоянством это делает. Я не знаю, как сейчас, мы потеряли связь. - Алексей молчит, мысленно пролистывает свою фильмографию, и признаётся: - Так получается, я не поддерживаю связь со своими героями.
- Ну, так отработанный материал...
- Не согласен. Самый главный эксперимент режиссёр ставит над собой. Мне так кажется. И в то же время кино влияет на судьбу героя. Как влияет - тоже вопрос. Есть вопрос ответственности.
- Людям, как правило, не нравится их изображение, а вы ставите зеркало, в котором отражается кусок жизни целиком.
- Они даже свой голос поначалу не узнают. Но у меня такой проблемы нет. Я же их приручаю, прежде чем "поставить зеркало во весь рост".
- Один из первых проектов, в котором ты участвовал, закончился плохо.
- Это случилось за рамками проекта. Мы с Сергеем Лепихиным снимали фильм о девушках-наркоманках. После съёмок они умерли. Не думаю, что кино сыграло роковую роль. Скорее, наоборот. Участие в проекте их удерживало. Съёмки наполняли жизнь смыслом.
Съёмки всегда наполняют жизнь смыслом.
- А потом - обвал?
- Они погибли по другой причине.
Беспроигрышный вариант
- В неигровом кино режиссёр рискует остаться ни с чем. Герой может выкинуть любой фортель. Например, откажется от съёмок. Принудить его невозможно, и проект летит в корзину?
- Так ведь это же очень интересно! Акценты смещаются. Если он, автор, - документалист, то может сам стать героем этого фильма. Чем-то виноват он. Это с ним произошла история - снимал и не смог удержать героя. Есть пример, когда режиссёр положил себя на операционный стол и стал препарировать под камерой.
- Получается, документальное кино - это беспроигрышный вариант?
- Оно интереснее, чем игровое, потому что там больше непредсказуемости. Хотя степень художественной подвижности и там и там есть, и довольно высокая.
- Председатель жюри фестиваля "Флаэртиана-2008" Павел Павликовский успешно снимает игровые и документальные фильмы. Может режиссёр, не сбиваясь со стиля, ходить между игровым и неигровым кино?
- Для документалиста - легко. Они более подвижны, профессиональны. Мне кажется, в разрешении каких-то кинематографических ситуаций они более гибкие. Масса примеров, когда документалисты перешли в игровое кино - и нормально, а когда игровики начинают снимать документальное кино, что-то вымучивать, получается что-то такое неестественное. Хотя есть исключения.
- Документалист, поиграв в игровое кино, рискует сбить руку и дыхание?
- Только чувство стиля и вкуса регулирует эти вещи. А всё остальное - вопросы драйва. Вот как говорит Печёнкин: в режиссёре должны быть интерес к фильму и драйв. И профессионализм, конечно.
- Что-то мне игровые фильмы Павла Печёнкина образца 90-х не кажутся успешными, хотя драйв там был.
- Это так называемое "банковское кино", и это 90-е. Деньги давали какие-то банки.... надо было отбить. Это не показатель.
- Вы сейчас готовитесь снова снимать игровое кино?
- Да, как раз числа 12-15 сентября хотели начать, но кас-тинг затянулся... да ещё фестиваль. А после фестиваля Печёнкин поедет в Госкино сдавать нашу последнюю работу... В общем, не будем об этом и тем более о сроках.
Приключения иностранцев в Перми
Выходные данные: Алексей Романов, 2008 год, Россия, по заказу Госкино РФ.
- Иностранцы - темнокожие ребята из медакадемии. Они из одной страны, но по темпераменту очень разные.
- Для нас же они все на одно лицо, а тут и темперамент разный?
- Да. Один такой сугубый тип - кирпич. Конкретные цели: получить диплом, стать обеспеченным человеком у себя на родине. Второй - раздолбай, который совершенно случайно сюда приехал, только потому, что первому скучно было ехать в Пермь одному. Раздолбай не хочет ни язык учить, ни учиться, но как-то тянется и тянется по инерции.
- Временной период?
- Все госкиновские проекты ограничены во времени. Мы сменили нескольких героев, прежде чем нашли этих ребят. Снимали с апреля по июль. Там есть всё - и экзамены и русские друзья, и родной дядя, который работает в "политехе". Они потому сюда и приехали - из-за дяди.
- Они ощущают разницу между Пермью и Новосибир-ском, например?
- Они немногое знают: Свердловск, Челябинск, Краснодар. Вся Россия одинакова для них, кроме Москвы.
- Когда мы увидим фильм?
- А что значит - увидим фильм? Госкиновские фильмы на 90% где-то валяются, их даже на фестивале нельзя увидеть.
- Есть же авторская копия? Когда и кому ты его покажешь?
- Скажу так: заинтересованные лица фильм увидят.
- Где можно выучиться на режиссёра документального кино?
- Нигде. Это стечение обстоятельств.
Фото Сергея КОПЫШКО
АВТОБИОГРАФИЯ
Алексей РОМАНОВ - сценарист, режиссёр, член Союза кинематографистов России. Родился в СССР. Изучал профессию по журналам "Искусство кино" и "Киносценарии". После школы в Чёрмозе не окончил ПГУ, затем не окончил ВГИК. Впервые взял в руки камеру тёплым августовским днём (год не помнит). Окончил школу-студию Павла Печёнкина ( "Новый курс"), киношколу ИСАР-ВВС; сценарные курсы, стажировался в США.
Фильмография:
"NEIGHBOURS", 2001 г. - Гран-при фестиваля "EuroShort", Варшава, 2001 г. - "Приз за лучший дебют" на XIII фестивале "Россия" (Екатеринбург, 2002 год);
"КОММУНАЛЬНОЕ ТАНГО", 2004 г. - номинация на премию "ТЭФИ-2006";
"ИЗ МОСКВЫ В РОССИЮ И ОБРАТНО", 2005 г. - фильм-участник фестивалей "Mediawave-2006" (Венгрия), "Кинотеатр.doc", клубных показов ("Икра", клуб "На Брестской", Москва);
"РЕКА, ВПАДАЮЩАЯ В НЕБО", 2006 г. - приз за лучший неигровой фильм на фестивале "КиноConnect", 2007 год, эфир телеканала "Культура";
"РИТУАЛ ОСЕННЕГО ВЕТРА", 2001 г. - лауреат VI Всероссийского конкурса журналистов "Экология России - 2001" (Москва), призёр фестиваля "JVC Tokyo VF" (Токио), 2008 г.;
"ХРЕБЕТ РОССИИ", 2007 г., телевизионный сериал, 12 серий (режиссёр пилотной серии).
В Перми смотрят документальное кино